Selva Márquez: la ciudad del tiempo en cautiverio
Tatiana Oroño
“No hay más tiempo que de dar cuerda al reloj”
(S. Márquez, “Dando vueltas”, El gallo que gira)
(S. Márquez, “Dando vueltas”, El gallo que gira)
La obra poética y narrativa de Selva Márquez puede leerse como un alegato contra los rigores del disciplinamiento ejercido por la ciudad sobre la vida pública, y sobre todo privada, de sus habitantes. Empero, su ciudad literaria no es identificada nominalmente con la que fue su escenario de vida, Montevideo ni con ninguna otra real o ficticia (1). Y esa tachadura no es la única en la configuración simbólica del espacio ciudadano omnipresente, como escenario o como tema, en este corpus. Tampoco es representado el topos urbano como unidad física de la civitas, ni comparece el proyecto civilizatorio de la urbe. Su polis no es impulsada por la utopía del progreso. Es ciudad sin nombre propio ni mapa que la cartografíe, carece de proyecto a escala humana que la justifique y de una apropiación de pasado que la unifique en sus diversidades. Es literariamente anónima quizá como modo de dar a entender que cualquiera de las dos, tanto la histórica Montevideo, querellada a través de su representación fantasmática en la obra, como la ciudad que le duele al yo del texto en sus suburbios desamparados, en el hormigonado que lapida sus calles (2) o en el trazado que las corta (3), no son excepciones sino muestras representativas del género “ciudades”. Un moderno utopos travestido (4) donde se desvanecen, sujetas al ritmo mecánico del “sueño del desarrollo” (Mattalía, 521) las utopías de identidad.
Esta interpretación, que desarrollaré en las próximas páginas, se apoya en primer término en el texto del poema aquí abordado, uno de cuyos versos he citado a modo de epígrafe. Desde un principio el yo poético declara que la sujeción a una dinámica inercial, engañosa, es el uniforme eje ciego sobre el que rotan “las ciudades”:
Las ciudades dan vuelta bajo un pie de granito
teñido de azul por nuestros pobres ojos. (5)
teñido de azul por nuestros pobres ojos. (5)
El poema en sus contextos
Se trata de una composición donde se concentran líneas de fuerza de su poética,
representativa del “Montevideo de las revisiones y de las crisis que se abre en 1933” (Martínez Moreno, 3) y, también, fruto de la “crisis formal e ideológica del arte en los años 30” (Peluffo Linari, El paisaje a través del arte en el Uruguay, 103). El período en el cual “el reacomodamiento del capitalismo internacional en expansión voraz” cambió “el perfil de las portuarias Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, La Habana, fundamentalmente” y culminó la gestación “de la América Latina contradictoria y violenta, eruptiva y descompensada de hoy” (Mattalía, 520).
El poema entona una queja, admonitoria, contra la tiranía del tiempo ciudadano y su vacuo presente. Se trata de un vertiginoso circular en redondo. La primera imagen cancela toda ilusión dinámica o de progreso: las ciudades (análogamente a otros arquetipos de suplicio (6)), “dan vuelta”. Un “dar vuelta” que se advierte estéril, al ser dado “bajo un pie de granito”. De modo que sólo pueden ser vueltas en torno a (“bajo”) un eje o pedestal (“pie”) inmóvil e inmovilizante. Comienza, pues, con la presentación de las ciudades sometidas a un yugo monolítico que no sólo pasa en principio inadvertido a los ojos (7), sino que tampoco encaja en las lógicas modernizadoras: es absurdo aunque pase disimulado y además, por regresivo, es anacrónico. Apoyado en imágenes desrealizadoras y con ritmo crispado, el poema da la alarma contra la enajenación de la vida ciudadana y fustiga la naturalización del determinismo horario adscripto a las prácticas de la industrialización capitalista.
Esta mirada coincide con una perspectiva literaria que, en toda la obra, desenmascara disimulados mecanismos de confinamiento naturalizados por las prácticas de la urbe. Un registro que no pasó inadvertido para Elvio Gandolfo, citado por Mercedes Rein (Rein, 55): “aparentemente sencilla a primera vista, comunica con desusada transparencia experiencias y percepciones de difícil aprehensión, y el radical desorden o cambio que yace bajo las aparentes seguridades”. Podría decirse incluso que su obra impugna tales “seguridades” y hasta se malquista con los ritmos consuetudinarios, en tanto unas y otros fijan preestablecidas, reductivas, posiciones de sujeto. Imponer “seguridades” permite naturalizar imposturas. Tal como denunciara Paul Valéry, citado por Walter Benjamin (Benjamin, 146): “en el curso sin roces del mecanismo social, todo perfeccionamiento de dicho mecanismo pone fuera de juego ciertos modos de comportamiento, ciertos sentimientos y emociones”. Una suerte de mimetismo alienado en el cual ya había fijado su atención Karl Marx (Benjamin, 147): “en el trato con la máquina aprenden los obreros a coordenar «su propio movimiento al siempre uniforme de un autómata»”.
Lo que esta mirada predica y el lugar de enunciación que determina pueden considerarse a la luz de su clima epocal en el cual las matrices no siempre resultan claramente discernibles, dada la tónica ecléctica del fin del período de entreguerras determinada (Peluffo Linari, Realismo social, 21) por la “alquimia entre arte y política”. (8) Esta obra puede leerse como un yo acuso uruguayo que diseña un lugar de enunciación y un receptor responsables de la historia (en una apertura de ángulo que abarca tanto la guerra europea como la historia de puertas adentro de la soltera). Ella apela al código fundante del contrato social en procura de un contrato de lectura que democratice o más exactamente, que ciudadanice la lectura en tanto toma de conciencia y de derechos simbólicos. Hay por lo tanto un trazo político de su escritura. Es reconocible a partir de la actitud interpelante del llamamiento ilustrada ya en el primer texto del libro, “Alguien está llamando” (9): “Ayudadme a escuchar, que yo no puedo!”.
La poesía de la autora fue publicada entre 1936 y 1941, período coincidente con el proceso de reconfiguración del canon literario uruguayo cuya custodia pasaba en aquellos mismos años a la generación del 45, al tiempo que -precedida por la Guerra Civil Española- se desencadenaba la Segunda Guerra Mundial. Su obra no fue tomada en consideración por la crítica hegemónica. A su invisibilidad habría contribuido la propia autora al cancelar, en la temprana fecha de 1941, sus ediciones en libro. Ese mismo año, y no deja de ser una coincidencia llamativa, vieron la luz simultáneamente a El gallo que gira otras dos obras referidas a Montevideo: La ciudad sin nombre, de Joaquín Torres García – texto que registra la toma de la ciudad en tanto campo de investigación doctrinaria y programática, que venía procesando el Taller Torres García, desde mediados de la década anterior (10)- y Canto a Montevideo, de Sara de Ibáñez.
Selva Márquez (1899-1981) publicó tres libros de poesía -Viejo reloj de cuco; Dos; El gallo que gira-; dos cuentos (11) y el capítulo de una novela (Mañana es domingo) en Asir, a comienzos de los ‘50; ya en 1969, el cuento “¿Quién es Dios?” en El País y cuatro poemas antologados en 1971 (Ruffinelli, 116-120). En 1982, Ediciones de la Banda Oriental edita con prólogo de Aldo Cánepa una selección póstuma de seis cuentos -El daimón de la casa López-, que incluye cuatro inéditos (12). Tras cuatro décadas de ostracismo editorial se encontraron poemas inéditos, en general sin ordenar
ni fechar, y un número mayor de relatos en desorden, inconclusos, que dificultaron la tarea del antólogo. (En el citado prólogo, éste asentó su protesta (Cánepa, 4): “no fechaba sus trabajos; ignoraba el uso de la palabra «Fin»”).
“¿Qué aporta Selva Márquez a nuestra lírica?”- se preguntaba Alejandro Paternain (Paternain, 21) en 1967. Washington Benavides recuperó esta pregunta en 1989 (Benavides, “La obra de Selva Márquez”, 8) y, nuevamente, en 1993 (Benavides, “Selva Márquez”, 94), destacando que “la poesía solidaria de Selva Márquez [...] releída en la década de los 90, resiste la inevitable comparación [...] resiste, vale”. La opinión crítica más reciente es de Pablo Rocca. Éste reconoce, sumariamente, en la
“ceñida producción lírica” de la poeta, a la adelantada del “moderado y tardío surrealismo uruguayo”. Junto a la transcripción de un breve poema -“Velada”(13)-, el autor (respectivamente, Rocca, 47, 19, 21) agrega una sola frase en la que cita a W. Benavides: “la madura dicción poética de Selva Márquez había logrado «una casi imposible aleación de surrealismo y denuncia»”.
Ya a fines de los cincuentas Hugo Pedemonte (Pedemonte, 176) había anotado que: “Su obra, la menos sensual de la poesía femenina uruguaya, es sensible a la piedad y a la cólera.” Y había reconocido filiaciones literarias sugerentes: “La incidencia profética de sus poemas - advenimiento de redenciones sociales- no deja de hallarse como clima espiritual vinculada al estilo de Alexander Blok y, en cierto modo,a Vladimir Maiakovski”. Alrededor de una década después ya pueden confrontarse dos tendencias críticas: mientras el canon hegemónico la excluía, su obra era recuperada
entre 1966 y 1967 por Domingo L. Bordoli, A. Paternain y Jorge Medina Vidal. Al mismo tiempo, en 1966, Emir Rodríguez Monegal no la incluía en Literatura uruguaya del medio siglo; y seis años después Ángel Rama la mencionaba al pasar en La generación crítica, al referirse a las influencias de la poesía extranjera en la generación “después del Centenario” y antes de “la gran transformación de la cultura” que operarían los entonces veinteañeros. Ocupa una sola línea en una serie enumerativa
panorámica (Rama, 130): “un juego similar de influencias aparece en los breves poemas epigráficos de Gallo que gira [sic] de Selva Márquez”. No ingresa al corpus canónico. Los críticos más prestigiosos devaluaron su obra, mientras otros la reivindicaron, interrogándose por su silencio. Éste, empero, no pudo ser revertido. La nota ya referida de W. Benavides, publicada en 1989, está fechada en 1981, poco tiempo antes de la muerte de la escritora. En ella se hace justicia a la difusión aunque
reducida al grupo de sus amigos asimismo persistente, del valor de la obra mayormente
fuera de circulación, por parte del poeta Juan Carlos Macedo, durante los años sombríos. Y se destaca el aporte de A. Paternain como el de “quien, de toda la crítica, [es] quien mejor apuntó los valores de la obra lírica de Selva Márquez”. La nota es ratificación del reproche contra el desestimiento – o desidia- de la crítica que había lanzado Paternain. Tras la muerte, y después de la publicación de El daimón de la casa López, la crítica renueva puntuales tentativas de revisión. Al prólogo de A. Cánepa y a las notas periodísticas del momento se suman Mercedes Rein, Luis Bravo y, nuevamente, Washington Benavides. Pero a pesar de ello, la obra - que no ha tenido reediciones- continúa siendo poco y mal leída; falta una revisión en totalidad. Mi trabajo trata de aportar - desde la perspectiva del tratamiento de la ciudad tal como se ofrece en el texto “Dando vueltas”- una lectura histórica y de género a la obra de la autora incluyendo su poesía inédita.
representativa del “Montevideo de las revisiones y de las crisis que se abre en 1933” (Martínez Moreno, 3) y, también, fruto de la “crisis formal e ideológica del arte en los años 30” (Peluffo Linari, El paisaje a través del arte en el Uruguay, 103). El período en el cual “el reacomodamiento del capitalismo internacional en expansión voraz” cambió “el perfil de las portuarias Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, La Habana, fundamentalmente” y culminó la gestación “de la América Latina contradictoria y violenta, eruptiva y descompensada de hoy” (Mattalía, 520).
El poema entona una queja, admonitoria, contra la tiranía del tiempo ciudadano y su vacuo presente. Se trata de un vertiginoso circular en redondo. La primera imagen cancela toda ilusión dinámica o de progreso: las ciudades (análogamente a otros arquetipos de suplicio (6)), “dan vuelta”. Un “dar vuelta” que se advierte estéril, al ser dado “bajo un pie de granito”. De modo que sólo pueden ser vueltas en torno a (“bajo”) un eje o pedestal (“pie”) inmóvil e inmovilizante. Comienza, pues, con la presentación de las ciudades sometidas a un yugo monolítico que no sólo pasa en principio inadvertido a los ojos (7), sino que tampoco encaja en las lógicas modernizadoras: es absurdo aunque pase disimulado y además, por regresivo, es anacrónico. Apoyado en imágenes desrealizadoras y con ritmo crispado, el poema da la alarma contra la enajenación de la vida ciudadana y fustiga la naturalización del determinismo horario adscripto a las prácticas de la industrialización capitalista.
Esta mirada coincide con una perspectiva literaria que, en toda la obra, desenmascara disimulados mecanismos de confinamiento naturalizados por las prácticas de la urbe. Un registro que no pasó inadvertido para Elvio Gandolfo, citado por Mercedes Rein (Rein, 55): “aparentemente sencilla a primera vista, comunica con desusada transparencia experiencias y percepciones de difícil aprehensión, y el radical desorden o cambio que yace bajo las aparentes seguridades”. Podría decirse incluso que su obra impugna tales “seguridades” y hasta se malquista con los ritmos consuetudinarios, en tanto unas y otros fijan preestablecidas, reductivas, posiciones de sujeto. Imponer “seguridades” permite naturalizar imposturas. Tal como denunciara Paul Valéry, citado por Walter Benjamin (Benjamin, 146): “en el curso sin roces del mecanismo social, todo perfeccionamiento de dicho mecanismo pone fuera de juego ciertos modos de comportamiento, ciertos sentimientos y emociones”. Una suerte de mimetismo alienado en el cual ya había fijado su atención Karl Marx (Benjamin, 147): “en el trato con la máquina aprenden los obreros a coordenar «su propio movimiento al siempre uniforme de un autómata»”.
Lo que esta mirada predica y el lugar de enunciación que determina pueden considerarse a la luz de su clima epocal en el cual las matrices no siempre resultan claramente discernibles, dada la tónica ecléctica del fin del período de entreguerras determinada (Peluffo Linari, Realismo social, 21) por la “alquimia entre arte y política”. (8) Esta obra puede leerse como un yo acuso uruguayo que diseña un lugar de enunciación y un receptor responsables de la historia (en una apertura de ángulo que abarca tanto la guerra europea como la historia de puertas adentro de la soltera). Ella apela al código fundante del contrato social en procura de un contrato de lectura que democratice o más exactamente, que ciudadanice la lectura en tanto toma de conciencia y de derechos simbólicos. Hay por lo tanto un trazo político de su escritura. Es reconocible a partir de la actitud interpelante del llamamiento ilustrada ya en el primer texto del libro, “Alguien está llamando” (9): “Ayudadme a escuchar, que yo no puedo!”.
La poesía de la autora fue publicada entre 1936 y 1941, período coincidente con el proceso de reconfiguración del canon literario uruguayo cuya custodia pasaba en aquellos mismos años a la generación del 45, al tiempo que -precedida por la Guerra Civil Española- se desencadenaba la Segunda Guerra Mundial. Su obra no fue tomada en consideración por la crítica hegemónica. A su invisibilidad habría contribuido la propia autora al cancelar, en la temprana fecha de 1941, sus ediciones en libro. Ese mismo año, y no deja de ser una coincidencia llamativa, vieron la luz simultáneamente a El gallo que gira otras dos obras referidas a Montevideo: La ciudad sin nombre, de Joaquín Torres García – texto que registra la toma de la ciudad en tanto campo de investigación doctrinaria y programática, que venía procesando el Taller Torres García, desde mediados de la década anterior (10)- y Canto a Montevideo, de Sara de Ibáñez.
Selva Márquez (1899-1981) publicó tres libros de poesía -Viejo reloj de cuco; Dos; El gallo que gira-; dos cuentos (11) y el capítulo de una novela (Mañana es domingo) en Asir, a comienzos de los ‘50; ya en 1969, el cuento “¿Quién es Dios?” en El País y cuatro poemas antologados en 1971 (Ruffinelli, 116-120). En 1982, Ediciones de la Banda Oriental edita con prólogo de Aldo Cánepa una selección póstuma de seis cuentos -El daimón de la casa López-, que incluye cuatro inéditos (12). Tras cuatro décadas de ostracismo editorial se encontraron poemas inéditos, en general sin ordenar
ni fechar, y un número mayor de relatos en desorden, inconclusos, que dificultaron la tarea del antólogo. (En el citado prólogo, éste asentó su protesta (Cánepa, 4): “no fechaba sus trabajos; ignoraba el uso de la palabra «Fin»”).
“¿Qué aporta Selva Márquez a nuestra lírica?”- se preguntaba Alejandro Paternain (Paternain, 21) en 1967. Washington Benavides recuperó esta pregunta en 1989 (Benavides, “La obra de Selva Márquez”, 8) y, nuevamente, en 1993 (Benavides, “Selva Márquez”, 94), destacando que “la poesía solidaria de Selva Márquez [...] releída en la década de los 90, resiste la inevitable comparación [...] resiste, vale”. La opinión crítica más reciente es de Pablo Rocca. Éste reconoce, sumariamente, en la
“ceñida producción lírica” de la poeta, a la adelantada del “moderado y tardío surrealismo uruguayo”. Junto a la transcripción de un breve poema -“Velada”(13)-, el autor (respectivamente, Rocca, 47, 19, 21) agrega una sola frase en la que cita a W. Benavides: “la madura dicción poética de Selva Márquez había logrado «una casi imposible aleación de surrealismo y denuncia»”.
Ya a fines de los cincuentas Hugo Pedemonte (Pedemonte, 176) había anotado que: “Su obra, la menos sensual de la poesía femenina uruguaya, es sensible a la piedad y a la cólera.” Y había reconocido filiaciones literarias sugerentes: “La incidencia profética de sus poemas - advenimiento de redenciones sociales- no deja de hallarse como clima espiritual vinculada al estilo de Alexander Blok y, en cierto modo,a Vladimir Maiakovski”. Alrededor de una década después ya pueden confrontarse dos tendencias críticas: mientras el canon hegemónico la excluía, su obra era recuperada
entre 1966 y 1967 por Domingo L. Bordoli, A. Paternain y Jorge Medina Vidal. Al mismo tiempo, en 1966, Emir Rodríguez Monegal no la incluía en Literatura uruguaya del medio siglo; y seis años después Ángel Rama la mencionaba al pasar en La generación crítica, al referirse a las influencias de la poesía extranjera en la generación “después del Centenario” y antes de “la gran transformación de la cultura” que operarían los entonces veinteañeros. Ocupa una sola línea en una serie enumerativa
panorámica (Rama, 130): “un juego similar de influencias aparece en los breves poemas epigráficos de Gallo que gira [sic] de Selva Márquez”. No ingresa al corpus canónico. Los críticos más prestigiosos devaluaron su obra, mientras otros la reivindicaron, interrogándose por su silencio. Éste, empero, no pudo ser revertido. La nota ya referida de W. Benavides, publicada en 1989, está fechada en 1981, poco tiempo antes de la muerte de la escritora. En ella se hace justicia a la difusión aunque
reducida al grupo de sus amigos asimismo persistente, del valor de la obra mayormente
fuera de circulación, por parte del poeta Juan Carlos Macedo, durante los años sombríos. Y se destaca el aporte de A. Paternain como el de “quien, de toda la crítica, [es] quien mejor apuntó los valores de la obra lírica de Selva Márquez”. La nota es ratificación del reproche contra el desestimiento – o desidia- de la crítica que había lanzado Paternain. Tras la muerte, y después de la publicación de El daimón de la casa López, la crítica renueva puntuales tentativas de revisión. Al prólogo de A. Cánepa y a las notas periodísticas del momento se suman Mercedes Rein, Luis Bravo y, nuevamente, Washington Benavides. Pero a pesar de ello, la obra - que no ha tenido reediciones- continúa siendo poco y mal leída; falta una revisión en totalidad. Mi trabajo trata de aportar - desde la perspectiva del tratamiento de la ciudad tal como se ofrece en el texto “Dando vueltas”- una lectura histórica y de género a la obra de la autora incluyendo su poesía inédita.
[ El texto completo puede consultarse en la columna lateral, o en el siguiente link: "Selva Márquez y el tiempo en cautiverio" ]
(1) Alejandro Paternain señalaba “la intensa piedad por las criaturas débiles, la infancia, los solitarios, los desamparados” en el marco de la “transfiguración poética de su entorno cotidiano”,
y ya Carlos Martínez Moreno advertía que no ha sido necesario nombrar a
la ciudad de Montevideo para expresarla (respectivamente, Paternain, 36 años..., 21; Martínez Moreno, 27).
(2) “Si yo fuera la mano de dios/ levantaba en seguida el sudario/ que ha cubierto las flores doradas/ el sudario de asfalto. (...) Nadie sabe, ciudad que apuñalas/ que tus calles ya son cementerios!” (“Sudario”, en Viejo reloj de cuco,19).
(3) “Callecita de mi barrio/ que no lleva a ningún lado/ Cerrada está por dos cercos/ de un cabo y del otro cabo.” (“La calle cortada”, en Viejo reloj..., 11).
(4) “La modernización fue el más vertiginoso y complejo baile de máscaras de la historia cultural del continente” (González Stephan, 472).
(2) “Si yo fuera la mano de dios/ levantaba en seguida el sudario/ que ha cubierto las flores doradas/ el sudario de asfalto. (...) Nadie sabe, ciudad que apuñalas/ que tus calles ya son cementerios!” (“Sudario”, en Viejo reloj de cuco,19).
(3) “Callecita de mi barrio/ que no lleva a ningún lado/ Cerrada está por dos cercos/ de un cabo y del otro cabo.” (“La calle cortada”, en Viejo reloj..., 11).
(4) “La modernización fue el más vertiginoso y complejo baile de máscaras de la historia cultural del continente” (González Stephan, 472).
(5) “Dando vueltas”, en El gallo que gira, 34.
(6) Entre otros, es ilustrativo el mito de Sísifo: “se
condenó a Sísifo al Tártaro, allí debía empujar una enorme piedra que,
apenas llegada a la cima, rodaba hacia el valle, obligando a Sísifo a
recomenzar [...] Para los griegos la expresión trabajo de Sísifo era sinónimo de trabajo inútil (cfr. Homero, Ilíada, VI)”. (Sechi Mestica, 245).
(7) Conviene recordar que el movimiento de la ciudad supuso, para Walter Benjamin, “un espectáculo al que la vista hubo de adaptarse” (Benjamin, 145).
(7) Conviene recordar que el movimiento de la ciudad supuso, para Walter Benjamin, “un espectáculo al que la vista hubo de adaptarse” (Benjamin, 145).
(8) Por los mismos años tenían difusión mundial Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940) de Charles Chaplin.
(9) En El gallo..., 7.
(9) En El gallo..., 7.
(10) “No un arte naturalista sino un arte férreamente vinculado a la ciudad: comentando [...] su vida, poniéndola de relieve, mostrándola y hasta como guiándola” (Torres García, Universalismo constructivo: 217).
(11) “El daimón de la casa López” y “Carta para Sinda”.
(12) “Boomerang”, “Palabras”, “Tiendita La buena suerte”, “Metamorfosis”, en El daimón de la casa López, respectivamente: 20, 53, 66, 81.
(13) En El gallo...,18.
(11) “El daimón de la casa López” y “Carta para Sinda”.
(12) “Boomerang”, “Palabras”, “Tiendita La buena suerte”, “Metamorfosis”, en El daimón de la casa López, respectivamente: 20, 53, 66, 81.
(13) En El gallo...,18.
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